Блог Марины Гарбер

Хельга Ольшванг. Трое. Стихи 2013–2015. – N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. – 68 с.

В знаковом стихотворении «Трое», давшем название поэтической книге Хельги Ольшванг, библейская драма изгнания из рая, с одной стороны, снижена обыденным и уменьшительным определением, а с другой, поднята на новый уровень, ибо родители здесь предстают детьми, а райский сад – (детским) «садиком»: «забрали из садика мать и отца»… Стержень стихотворения – мотив доступности, незапретности плода, которая снижает стимул, желание и, в каком-то смысле, жизнь: «им хочется яблока реже». Отчасти в этом же – стержень поэзии Ольшванг, поскольку «доступность» в равной мере касается поэтического приема, темы, формы и образа. О таком отказе от «доступного» пишет Владимир Гандельсман в предисловии к сборнику как о «вопросе нарушения однажды найденного» и стремления к «непрерывному обновлению». Если попытаться сжать определение этого стержня, то речь пойдет о выявлении невидимого: не то чтобы лежащее на поверхности совсем не интересовало поэта, но ее зрение фокусируется на скрытых гранях и плоскостях (а такие есть у любого предмета, даже у лежащего под рукой), будто ждущих – не объяснения, нет, но обнаружения и показа:

Выяснится дверь, пола
пиджака внутри
приоткрытого стекла,
скважина в двери…
«Солнце рухнет и очнусь…»

Стихотворение «Трое», однако, движется дальше, и родители, в начале приравненные к детям, ближе к концу оборачиваются «присяжными» и «подсудимыми» одновременно. «Да, каждый из нас состоит из троих», – эта фраза не столь о христианской тройственности, хоть и о ней тоже, сколь о многосоставности личности, предмета, явления. Оборотная, изнаночная сторона родителя – ребенок в нем, присяжного – подсудимый; «…и все виноваты» – это и приговор, и синхронное признание вины. К слову, мотив вины – снова обиняком, не в лоб, едва-едва, скупейшими из средств, – озвучен уже в первом стихотворении книги, в котором говорится о выносе рождественской елки после отшумевших праздников (здесь спонтанно вспоминается «Ель» Окуджавы: «и в суете тебя сняли с креста»), где смысл замыкающего текст причитания «вынести, вынести бы» намеренно двоится: в нем слышны и мольба, и что-то от бормотания «преступника», поспешно избавляющегося от улик. Статичности и стерильности Дантова рая у Ольшванг противопоставлена «темная» сторона Эдема. И действительно, после кругов немыслимых мук, вечно проживаемых грешниками в аду, рай великого флорентинца кажется несобытийным, скучноватым местом, причем не вопреки, а, собственно, в силу тонко просчитанной райской гармонии. Чтобы «оживить» рай, в него необходимо привнести толику ада. Отсюда – «благодатные ‘погрешности’», «блуждающее слово», частая «смена планов», склонность к «сладости противоречия, бессмыслицы, тайны», которые отмечает Гандельсман. Вопреки канону, поэзия – как преодоление гармонии.
Ольшванг притягивает «потаенный закон» бытия и «лязг отворяемого» одновременно. Это и «мир под водой» с отпечатанными в нем «следами рыб», и все «заштопанное-законопаченное», все то, что «завалено, задвинуто» и «заслонено», «закрыто наспех чем попало», шкафы, ящики, ниши, «в антресолях манящих коробки», обычно плохо затворенные двери и окна, которые нуждаются в немедленном и замедленном отворении («медленная панорама», как говорит поэт). В желании «отпереть оконце» или створку «неплотно прикрытого <…> шкафа смешное нутро» ощутимы как радетельная осторожность жеста, так и его запретность (снова ауканье образов рая и его плодов), равно как и связанное с запретом детское любопытство (читай: не праздное), служащее незаменимым инструментом миропознания: «Дверь прикрыта, но все залетает обратно». Словно руки шарят в темноте, натыкаясь на предметы, нащупывая и извлекая их (хочется сказать «на свет», но слишком тускло это освещение, чтобы называться «светом») из невидимого бытия, из глубины на поверхность, из одной плоскости в другую, зачастую не менее затемненную. Ольшванг запечатлевает тот трудноуловимый момент, «когда из рукавов, из шапок, / из горловин, сапог и складок / вываливаясь, наг, / навстречу миру плачет смертный…»
Здесь тотчас следует оговориться, что поэзия Ольшванг по своей сути антифотографична, поскольку точное фиксирование в определенном смысле убийственно, ведь схваченное вспышкой невольно каменеет и, не подлежа изменению, становится безжизненным и неподвижным. В этом смысле фотография – сродни монументу: «каждая точка, штрих / сохраняется насмерть, одним щелчком». Напротив, Ольшванг ближе намеренное расшатывание установленного порядка и поиск нужного в этом хаосе; ее взгляд уходит и уводит «за» границы возможного и очевидного; неслучайно закавыченное выше междометие «за» («что там за пустота») преображается в одном из стихотворений книги в предлог, оговаривающий скользящее положение предмета, обычно скрытого глазу. Подобная речевая тактика подразумевает относительную незначительность «компонентов» поэтической речи: место и время высказывания, его потенциальные реципиенты («Не видно – где мы, кто ты не видно…») и даже тема – все это оказывается второ- и третьестепенно, главностепенны – личность говорящего и конкретная обстановка, то есть то, что называют «речевой ситуацией». Собственно, эти два качества во многом определяют поэтический стиль Ольшванг.
Динамичный синтаксис и континуальность жестообразной поэтической фразы придает стихотворениям поэта поступательный характер. Благодаря «инвентарным спискам», по Пригову («мир камер палаты / колонн мир и ванн / мир обоев и пола / мир кухонь осенние цены мир мебели…»), разворотам идиом и фразеологизмов («Снег идет ступеням / и оврагам…», «…Некуда теперь им / жить в твоем краю. / Некем…», «Мимо них ребенок плачет, накрывают стол…», «…зреет мир к войне / мимо них – безвидных»), неологизмам и формообразованиям («окружающая быстро среда», «голубогая», «гулит») и частым, слишком частым для цитирования, инверсиям возникает ощущение несуетного движения, тяги к познанию, которая, если верить Платону, именуется свободой. Вообще, понятие «свободы» в западноевропейском смысле и «случая» в древнегреческом удивительно совпадают в этой поэзии, внемлющей как Декарту, так и Эпиктету. Свобода начинается с поэта, с его позволения – себе же – ошибиться, споткнуться, неожиданно повернуть в другую сторону, отступить вглубь гипотетической сцены или подняться над ней:

Я отстраняюсь до тех пор, пока
не разгляжу оставленное было,
во всех деталях, место: окоем
залива и прибрежные аллеи
бегоний, пляж, колени и лопатки,
окурки на песке и чешую
колониальных крыш…

Поэзия Ольшванг – отчасти об одновременности всего, о множественности и разнонаправленности векторов – речи, взгляда, движения, бытия – и, в то же время, о спаянности вышеперечисленного. Так, например, в стихотворении «Центральный парк» подчеркивается не только многоголосица высказывания (утка – утке, экскурсовод – туристам, дерево – дереву), но и диалогичность, обратимость речи и взгляда, обоюдное вглядывание – человека в природу, природы в человека. Вариативность, неровность поэзии Ольшванг, ее то избыточность, то минимализм (главное, не топтаться на месте и при этом никуда не торопиться), помимо прочего, достигается посредством смысловых и лексических усечений и удвоений: одно звено тянется, позвякивая, другое, напротив, сжимается до предела, третье же вообще выпадает… Подобно тому, как из глубины угла выныривает вещь, из пропусков и провалов, пауз и «прыжков через само собой разумеющееся», по Бродскому, «выныривает» речь. Лакуны в поэтической речи – это, по сути, те же антресоли и шкафы с неплотно прикрытыми дверцами, тот же скрытый мир, на мгновение становящийся чуть явственней:

Что там за пустота, вдали там за скелет,
за тьма, за голубь там, фасад, за рай, за дом,
за входы там, за верхний свет,
что там гулит, курлычет, плачет мимо звезд
внутри?

Мысль или чувство, оказывается, могут быть переданы отрывистым, кратким, почти телеграммным слогом: «стих / умер умер умерла»; или же лексическим повтором сродни известному всеволодо-некрасовскому «свобода есть свобода»: «в траве / повторяется роза в траве повторяется роза». Здесь к месту вспомнить слова того же Вс. Некрасова о том, что «повтор неизбежно выводит в визуальность». В стихотворениях Хельги Ольшванг есть приметы как художественного, так и умышленно антипоэтичного – в классическом смысле – определения: редкие и зачастую сугубо внутренние, нестрогие аллитерационные и фонетические рифмы, неустойчивый ритм, временами более четкий, временами напрочь отсутствующий… И в то же время, эти стихотворения густо и щедро артикулированы. Ценное, штучное в них продиктовано чувством свободы, автаркией от канона, от рая и от блага, от косности и гармонии одновременно.
Свобода – уже благо. Свобода – самобытийна.

Поделиться